Ескіз до монументального розпису «Руські зодчі»

Один із ескізів до монументальних розписів серії «Руські зодчі», виконаний у співпраці з Юлією Подоговою. У композиції з елементами колажування та стилізації зображено серію визначальних для мистецтва Давньої Русі образів, серед яких зразки білокам’яного різьблення (за І. Жишковичем, авторство належало майстрам з Галицько-Волинського князівства). Серед них – стилізовано-гротесковий лев, який посміхається. Він суголосний зразкам різьби з Собору святого Великомученика Димитрія Солунського, наприклад, рельєф у п’ятій арці склепіння (м. Володимир, бл. 1194–1197). Однак з огляду на специфіку трактування хвоста звіра та долучення рослинних мотивів, прототипом міг бути рельєф Георгіївського собору (м. Юр’їв-Польський, Володимирська обл., російська федерація). Голова Ісуса Христа, що за специфікою зображення суголосна іконографії Спаса Нерукотворного, демонструє стилістичну спорідненість з роботами майстрів Володимиро-Суздальського князівства, зокрема артілі Бакуна та майстра-Святослава (1224 ?). З правого боку композиції розташоване стилізоване зображення, вірогідно пов’язане з образом церкви Преображення Господнього (о. Кижі, Карелія).
Остання є одним з визначальних символів-зразків руського дерев’яного зодчества. Церква зображена на тлі фантастичної істоти, вірогідно райської діви-птиці Сирини або ж Алконоста (точно це неможливо встановити, адже лик подано лише частково, а отже не видно, чи є у неї важливий атрибут – корона на голові). Вагомо, що цей образ райських птиць присутній і в іншій роботі з цієї ж серії (Ж-8206). У центральній партії у верхній та нижній частині композиції зображено стилізовані куполи та макетоподібні споруди, що візуально нагадують білокам’яні церкви, які, однак, не завершені хрестами. Ймовірно, це зумовлено тим, що таку вимогу поставили перед автором з огляду на офіційну атеїстичну ідеологію.
Зазначимо, що для цього періоду таке явище є доволі характерним – його можна простежити у практиці пейзажистів, де значна частина зображень давніх сакральних споруд або ж передбачала ракурс, де хрест подано у профіль, а тому сприймався як шпиль, або ж завершення купола було зрізаним. Характерним прикладом такого підходу є хронологічно відповідна (1968–1972) серія альбомів видавництва «Радянський художник» – пам’ятки давньої архітектури з живописними та графічними зображеннями церков та соборів, зокрема Володимира, Соловецького монастиря, Ярославля, Суздаля, Пскова, Вологди, Ростова. Образи людей подані максимально схематично, тож встановити конкретну особу практично неможливо. Тому робота – це узагальнений образ зодчих давніх часів, чиї імена хоч і в певних випадках відомі, однак більш детальної інформації про них фактично немає. Проте ця анонімність у жодному разі не є перешкодою для того, аби їхня присутність не була відзначена в цій серії розписів. Адже анонімна праця архітекторів, скульпторів та звичайних будівничих зробила матеріальними образи проєктантів. Тут варто відзначити, що є певна рівнозначність всіх атрибутів – від драбини будівельника, сокири теслі, молотка й різця скульптора до креслень зодчого. Однак автор ненав’язливо, цілком у дусі іконописної ієрархії позначає, що все ж головним є архітектор. Стилістично ескіз має виразний відсил до іконописних практик як у композиційному, так і в живописному вирішенні, з виразними тональними й колірними акцентами.
Фото вперше опубліковане в статті: Хорунжа Г. Василь Польовий: покликання. Образотворче мистецтво [Fine Arts]. 2023. № 3–4. С. 81.

Львівська національна галерея мистецтв імені Б.Г. Возницького